Akadēmiskais centrs
Sastādītāju mērķis nav bijis veidot vienotu stāstījumu, dodot priekšroku „kaleidoskopiskumam, kas raksturo gan reģionālo neviendabību, gan kompleksitāti”. Krājuma centrā ir māksla Austrumeiropā sociālisma periodā – galvenokārt tās modernizējošais un nosacīti avangardiskais virziens. Tomēr noteicošais faktors robežu iezīmēšanā nav ģeogrāfiskā pārstāvniecība, bet atšķirīgo apstākļu portretējums caur indivīda/ideoloģijas prizmu. Krājums ir apjomīgs, tā 284 lapaspusēs ar 110 ilustrācijām apkopotas 25 esejas, kuru autori ir gan Latvijas, gan cittautu pētnieki un mākslinieki – Pjotrs Pjotrovskis (Polija), Viktors Misiano (Krievija), Marks Alens Švēde (ASV), Lināra Dovidaidīte, Vitauts Landsberģis, Džordžs Mačūns, Dovile Tumpīte (Lietuva), Anderss Kurgs, Leonhards Lapins, Mari Lānemetsa (Igaunija), Stella Pelše, Iliāna Veinberga (Latvija), Dora Heģi, Žuža Lāzlo, Tamāšs Sentjobi (Ungārija) u.c.
Grāmata noteikti būs saistoša tiem, kas interesējas par laikmetīgo mākslu. Turklāt papildu nozīmju slāni rada attēlotā sociālisma perioda konjunktūra un dažādie veidi, kā mākslinieki mēģinājuši to apiet. Mākslas teorētiķi un vēsturnieki jau sen vairs neraugās uz padomju posmu kā absolūtu stagnācijas un vienveidīguma ēru mākslā. It īpaši Hruščova atkušņa laikā stingrie kultūras imperatīvi pamazām atsala un mākslā bija vērojamas arī avangardiskākas un brīvdomīgākas izpausmes. Protams, dažreiz mākslas radītāji neizpalika bez attiecīgām sankcijām, bet katrā ziņā mākslas radīšanas vide bija kļuvusi elastīgāka. Ne vienmēr arī tika postulētas mākslas darbu patiesās ieceres vai paskaidrota to manifestācija, bet acīgs skatītājs zemtekstu noteikti prata nolasīt. Vēl svarīgāks šajā kontekstā no mūsdienu skatpunkta šķiet tieši padomju kultūras mantojuma vērtības un ietekmes jautājums, jo aizlieguma un informācijas ierobežotības apstākļos ir radusies atsevišķa kultūras telpa, ko nebūt nevar uzskatīt par atpalikušu vai tādu, kas vāji kopē Rietumos paustās idejas. Gluži otrādi – atsevišķi pētnieki pat uzstāj, ka pēcpadomju kultūras un mākslas telpa ir savdabīgs fenomens un ka komunistiskā režīma represiju ēnā realizētās aktivitātes vērtējamas kā produktīvs spēks.
Mans pētījumu lauks attiecas uz laikmetīgo mākslu Baltijas valstīs, tāpēc īpašu uzmanību galvenokārt vērsu tieši šī reģiona mākslas procesu atspoguļojumam krājumā, lai gan daudzviet “Atsedzot neredzamo pagātni” atvēl vietu arī Ungārijas mākslas aktivitātēm. Šobrīd apkopotu pētījumu par Baltijas valstu reģionu mākslas nozarē ir gaužām maz – pat laikmetīgās mākslas jomā publikāciju skaits nav pārāk apjomīgs. Te, protams, nav vainojams Laikmetīgās mākslas centrs, bet drīzāk iedibinātas prakses un tradīciju trūkums, kā arī savveida inertums starpvalstu komunikācijā un sadarbībā, kas pārsvarā balstās uz atsevišķu indivīdu pašiniciatīvu. Tāpēc pozitīvs ir sastādītāju mēģinājums kontekstualizēt Baltijas valstu reģiona mākslas notikumus apskatītajā periodā. Padziļināta mākslas analīze gan vērojama tikai dažās esejās, piemēram, lietuviešu mākslas zinātņu doktores Linaras Dovidaitītes rakstā „No dihotomijām uz ambivalenci: padomju mākslas interpretācijas mūsdienu Lietuvā” , bet vispārēju priekšstatu par tā dēvēto neoficiālo mākslu Baltijas valstīs var gūt. Turklāt teksts tiek paralēli piedāvāts gan latviešu, gan angļu valodā. Tas ir apsveicami ne tikai pieejamības nodrošināšanas aspektā, bet arī laikmetīgās mākslas terminoloģijas dēļ.
Eseju kompilācijā Latvijai veltīti trīs raksti, kuru autores ir Stella Pelše, Iliāna Veinberga un krājuma galvenā redaktore un sastādītāja Ieva Astahovska. Pelšes esejā var lasīt par Ojāra Ābola (1922-1983) personību un ieguldījumu Latvijas mākslas vēsturē, jo Ābols ir viens no nedaudzajiem māksliniekiem, kuram paralēli mākslas radīšanai svarīgs bija arī mākslas teorijas aspekts. Savukārt Veinberga sniedz sistēmisku pārskatu par rūpnieciskā dizaina nozīmi Latvijas mākslā padomju periodā un ilustrē, kā 20.gs. 60. gados dizaina jēdziens sāka iesakņoties padomju cilvēka ikdienā. Autore uzsver, ka, „pētot padomju atstāto mantojumu, uzmanība jāpievērš ne vien oficiālajiem vai pret konformismu vērstajiem sasniegumiem tēlotājmākslā vai citos mākslas žanros, bet jāņem vērā arī ievērojamais mākslinieka ieguldījums ražošanā un jo īpaši kultūras industrijā”. Šī eseja ir ilustrēta ar dažādām fotogrāfijām, kuras, lai gan melnbaltas, bet sniedz arī vizuālu priekšstatu par tā laika dizaina risinājumiem.
Trešajā esejā „Paralēlās hronoloģijas Latvijā” Astahovska piedāvā retrospektīvu skatījumu uz mākslas notikumiem un izstādēm Latvijā 70. gados. Arī šī autore uzsver, ka „progresīvās un avangardiskās ievirzes mākslā bieži bija integrētas vai maskētas zem sistēmu atbalstošas programmas”. Astahovska aprakstoša pārskata veidā ilustrē 70. gadu mākslas un kultūras klimatu, piedāvājot atskatu uz Mākslas akadēmijas studentu izstādēm, dizaina izstādēm, kā arī uz „nemākslu” – performancēm, lektorijiem un diskotēkām, atsevišķu uzmanību pievēršot Andra Grīnberga un Hardija Lediņa ieguldījumam. Lai gan eseja sniedz tikai nelielu ieskatu 70. gadu mākslas notikumos, autores iecere ir izcelt to daudzbalsību, kas atklāj, ka mākslā šis padomijas posms bijis „gana dinamisks „sastingums”, ļaujot un pat stimulējot rast veidus, kā nonākt pie jauniem radošuma meklējumiem”.
Lietuvas mākslas aktivitātēm veltītas divas esejas autoru Linaras Dovidaitītes un Doviles Tumpītes izpildījumā. Tumpīte, līdzīgi kā Astahovska, sniedz pārskatu par neoficiālās mākslas izpausmēm dažādos žanros, piemēram, miniatūrgrafikā, tēlniecībā, fotogrāfijā un kino. Savukārt Dovidaitīte esejā par padomju mākslas interpretācijām mūsdienu Lietuvā analītiski apskata, kāda kritiskā pieeja dominējusi padomju mākslas pētniecībā pēdējā desmitgadē Lietuvā, izdalot dažādas dihotomijas, piemēram, konformismu un pretestību, oficiālo un neoficiālo mākslu, kā arī analizējot postkoloniālās teorijas ideju pausto divdalījumu „mūsējais” un „svešais”. Sevišķi iepriecināja atsevišķu mākslas darbu analīze, piemēram, Kosta Dereškeviča gleznas „Sieviete ar desu” (1974) interpretācija, kas kontekstuāli sakrīt arī ar manu disertācijas priekšmetu, proti, sievietes attēlojumu mākslā. Autore min, ka padomju kritiķu domas par šo mākslas darbu dalījās – daži rakstīja par „ķermeņa skaistumu”, kamēr citi saskatīja grotesku. Pati Dovidaitīte uzsver, ka, no vienas puses, „ķermeņa kā iekāres objekta nostādīšana nostājās pret padomju sievišķīguma normām”, bet no otras – sievietes tēls tika reducēts uz „neizvēlīgu, demonstratīvu vai pasīvu, amorfu, miesisku ķermeni” un „šāds sievietes tēlojuma veids pilnībā saskanēja ar padomju sistēmā sakņoto patriarhālo mentalitāti”. Šī analīze vērtīga liksies arī tiem, kas studē ar dzimti saistītās disciplīnās.
Igaunijas laikmetīgā māksla analizēta trīs esejās. Tā, piemēram, arhitektūras vēstures pētnieks Andress Kurgs apraksta, kā jēdziens „vide” raksturo tehnoloģiju, dizaina un mākslas konverģenci Padomju Savienības ekonomiskās un sociālās modernizācijas kontekstā. Savā apjomīgajā analīzē Kurgs pievēršas vides interpretācijām to dizaineru un mākslinieku radošajās izpausmēs, kas piedāvāja alternatīvu mākslas izmantojumu, ilustrējot to ar Leonharda Lapina, Sirjes Runges un Jiri Okasa darbu piemēriem. Savukārt Eva Lankotsa aplūko, kā Padomju Igaunijas arhitektūras vēsturē parādījās un tika skaidrots „laikmetīguma” jēdziens. Tā kā lielākoties šī perioda mākslas kritika tika rakstīta, ievērojot dominējošā ideoloģiskā diskursa nostādnes, t.i., marksisma-ļeninisma ievirzes, autore piedāvā apskatīt Tallinas skolas – arhitektu, dizaineru un mākslinieku grupas – mantojumu kā specifisku historigrāfisku pētījumu un aicina salīdzināt avangarda praksi ar akadēmiskajiem vēstures sacerējumiem. Trešo eseju sarakstījušas divas doktorantes Marija Kristīna Somre un Kedi Talvoja, kuru pētījumu lauks skar padomju mākslas kanonus un mākslas diskursa izmaiņas. Abas autores rakstā sniedz pārskatu par vairākām ievērojamām izstādēm Padomju Igaunijā, uzsverot, ka oficiālo un neoficiālo mākslu nepieciešams analizēt kompleksā simbiozē, nevis kā pretnostatītus konceptus.
Iespējams, pieredzējušākiem pētniekiem grāmata nepiedāvās kardināli jaunas idejas vai novatoriskus pavērsienus padomju mākslas kritikā, tomēr šī eseju kompilācija noteikti noderēs kā ideju avots turpmāku pētījumu izstrādāšanā. Studentiem īpaši lietderīga varētu būt grāmatas beigās uzskaitītā bibliogrāfija par Austrumeiropas mākslu. Tāpat domu rosinoši ir arī pēdējā nodaļā piedāvātie mākslinieku tekstu pārpublicējumi, piemēram, vēstules un manifesti. Katrā ziņā „Atsedzot neredzamo pagātni” vērtējams kā pozitīvs ieguldījums mākslas teorijas un kritikas avotu klāstā latviešu valodā, un, cerams, liksies saistoša lasāmviela ne tikai akadēmiskās vides piederīgajiem, bet arī citiem interesentiem.
*Citēts no Magdalēnas Radomskas esejas virsraksta „Viss, kas ir aizliegts, ir māksla. Ungāru neoavangarda spēles ar cenzūru” (44.lpp.)
